Знакомство с постановочными планами к станиславского

Станиславский Константин Сергеевич, Биография, история жизни, творчество, писатели, ЖЗЛ

Затем, узнав о моем знакомстве с семьей адвоката Плевако, связался с ним. .. ее детали; свет, музыка, мизансцены, все постановочные эффекты. . примерная программа обучения мастерству; были составлены планы многих . спектакля, о закупках, заказах, расходах, постановочных изобретениях, о любой мелочи .. замыслами и планами, вновь и вновь убеждаясь в непоколебимости Некоторое знакомство с сценическими требованиями и весьма. Знакомство Добужинского с К. С. Станиславским относится еще к году. более разочаровывался в театральных постановочных средствах и углублялся во .. Изучая натуру, рисуя планы церквей, Добужинский вскоре нашел.

Подписывая заявление, участник либо родитель другой законный представитель ребенка обязуется соблюдать настоящие Правила. При поступлении в клубные формирования необходимо пройти прослушивание, собеседование, просмотр. Список участников коллектива утверждается руководителем данного коллектива. Занятия в клубных формированиях проводятся согласно расписанию, утвержденному художественным руководителем, который оставляет за собой право в случае необходимости внести изменения.

Организационный период с 1. Занятия в общегосударственные праздники не проводятся. В дни осенних, зимних и весенних каникул клубные формирования продолжают свою работу. В случае болезни или отсутствии ребенка на занятиях предоставляется справка. В случае систематического пропуска занятий участник исключается из коллектива и на занятия не допускается. Иные неординарные жизненные ситуации семейные обстоятельства, длительная болезнь и.

Положения о здоровье участников клубных формирований. Подписывая заявление о приеме, участник с 18 летродители или законный представитель подтверждает, что участник клубного формирования не имеет медицинских противопоказаний для посещения занятий. В случае сокрытия достоверной информации о состоянии здоровья или физической патологии у ребенка от руководителя коллектива, всю ответственность за его состояние или приступах болезни на занятиях несут родители или законные представители.

За жизнь и здоровье ребенка вне кабинета в фойе, туалетных комнатах, раздевалках и. Участники клубного формирования с ограниченными возможностями должны посещать занятия в сопровождении ответственного лица, которое в случае необходимости сможет оказать первую помощь. Представитель сопровождает участника до помещения для занятий и находится в фойе. Порядок посещения занятий в клубных формированиях. Участники должны посещать занятия в соответствии с расписанием.

Участники и сопровождающие их лица обязаны приходить на занятия за минут до начала занятий. В случае систематических опозданий на групповые занятия руководитель имеет право не допускать учащегося к занятиям.

Участники должны заранее ставить в известность руководителя о причине отсутствия на занятиях или о намерении прекратить занятия. В случае плохого самочувствия участника, с симптомами заболевания руководитель коллектива в праве не допустить участника к занятию.

Строго запрещается посещать занятия во время инфекционных болезней, представляющих опасность для. Участники должны соблюдать дисциплину на занятиях и строго выполнять задания руководителя клубного формирования. Руководитель оставляет за собой право отчислять учащихся в связи с нарушением настоящих правил, внутреннего распорядка Учреждения и отклонениями в поведении ребенка. В течение года в Учреждении проводятся плановые мероприятия: Участие в данных мероприятиях также являются частью творческого процесса и обязательны для участников клубного формирования.

Участие детей в мероприятиях Учреждения генеральные репетиции, концерты, конкурсы, праздники и. В течение творческого процесса допускаются по усмотрению руководителя клубного формирования сводные занятия для участников платных и бесплатных кружков. Учебные пособия, канцелярские товары, специальную одежду, обувь и другие, необходимые для занятий принадлежности приобретают родители. Участники обязаны бережно относиться к имуществу Учреждения, учебным пособиям, музыкальным инструментам, костюмам и.

В случае порчи учащимися имущества Учреждения родители обязаны возместить нанесенный ущерб. Участники обязаны соблюдать чистоту и порядок в залах, холлах, классах и туалетных комнатах. Администрация Учреждения не несет ответственность: Руководители клубных формирований обязаны: Организация деятельности клубного формирования. Клубное формирование создаетсяреорганизуется и ликвидируется по решению директора учреждения.

Коллективу предоставляется помещение для проведения занятий, он обеспечивается необходимой материально-технической базой. Клубные формирования могут осуществлять свою деятельность за счёт средств бюджетного финансирования и внебюджетных средств, полученных от собственной деятельности, оказания платных услуг, средств участников коллективов, в том числе членских взносов, целевых поступлений от физических и юридических лиц, средств выделенных на цели развития коллектива, а также добровольных пожертвований.

Занятия в коллективах проводятся систематически согласно утверждённому расписанию занятий учебный ч ас — 4 5 минут. В расписание занятий могу т вноситься коррективы по мере необходимости. По согласованию с директором учреждения клубные формирования могут оказывать платные услуги: Сборы от реализации платных услуг могут использоваться на развитие коллективов приобретение костюмов, реквизита, методических пособий, а также на поощрение участников и руководителя клубного формирования.

За вклад в совершенствование и развитие творческой деятельности, организационную и воспитательную работу участники клубных формирований могу т быть представлены к различным видам поощрений: Руководство деятельности клубного формирования. По руководству клубных формирований и контролю за их деятельностью.

Общее руководство клубными формированиями осуществляет заместитель директора учреждения. Для обеспечения деятельности клубных формирований руководитель заместитель директора учреждения создает необходимые условия, утверждает программы, планы работ, расписание занятий. Непосредственное руководство клубным формированием осуществляет руководитель коллектива. Руководитель клубного формирования принимается на работу или освобождается от нее в порядке, установленным действующим законодательством 6.

Руководитель клубного формирования несёт персональную ответственность за организацию творческой работы, программусодержание деятельности коллектива, его развитие. Численность, наполняемость и примерные минимальные нормативы деятельности клубного формирования определяются и утверждаются художественным руководителем учреждения по формам согласно приложениям 2 для клубного формирования, финансируемого из бюджета учреждения.

Для театра, обладавшего своими традициями и отличавшегося высокими художественными принципами, требовались мастера, творческие особенности которых были бы ему родственны.

Судейкин, создававшие красочные, звучные декорации-панно, оказались близки творчеству В. Мейерхольда в театре В. Комиссаржевской, то принципам постановок МХТ они были совершенно чужды и даже антагонистичны. Другие художники, например, Б. Денисов, не слишком интересовались художественной интерпретацией содержания спектакля и нередко использовали сцену для своих художнических экспериментов.

Головин были заняты в императорских театрах. Они оказались наиболее близки театру как художественными принципами, так и общей культурой. Совместная работа с режиссером в стремлении к общей цели, связь оформления сцены с образами драматического произведения, знание исторических эпох и обладание чувством стиля — все эти особенности их театрального творчества в соединении со зрелищным эффектом произведений отвечали желаниям и намерениям театра Станиславского.

Очевидно, здесь сыграло роль следующее обстоятельство. Привыкший работать с Симовым, который безропотно исполнял все указания режиссера, Станиславский опасался явной самостоятельности мирискусников.

Его отпугивала возможность гегемонии декоративного начала в спектакле и в таком случае необходимость претерпеть все превратности междоусобной борьбы. Это обстоятельство не укрылось от внимания современников.

Говоря о состоянии режиссуры в первом десятилетни нашего века, Н. Евреииов, в частности, писал: Решающее влияние на Станиславского оказало само театральное творчество мирискусников. В году, во время его пребывания в Петербурге, был поставлен М. Несколько позже открылся сезон Старинного театра, в организации которого Станиславский имел совещательный голос.

В конце и в следующем году в Петербурге были поставлены еще два спектакля с декорациями Бенуа и Бакста. Наконец, в то же время в театрах Петербурга выступил и Добужинский. Все эти работы, несомненно, были знакомы Станиславскому и сыграли положительную роль в его решении. Переговоры начались в феврале, когда Добужинский по делам выставки Союза русских художников приехал в Москву. На беседе, кроме Станиславского, присутствовали В. Немирович-Данченко и все основатели и пайщики театра — A.

Качалов, и, таким образом, ей был придан официальный характер6. В начало марта Добужинский сообщил Станиславскому: Театр Ваш мы все давно любим и уважаем, и это то, о чем только можно было мечтать.

Вопросы, которые Вам хочется разрешить, так же близки и нам, но кажется, что искать то или иное решение можно было бы при непосредственной уже работе в театре. Последнее время я был в иных сферах. Мои постановки исходили из примитива или лубка, но именно после них мне так хочется подобной пьесы, полной прелести уюта подчеркнуто мною. Летом я хочу побывать в уголках, сохранивших остатки старой жизни Грабарь укажет!

Станиславский был обрадован результатом переговоров, о чем сообщил телеграммой: А несколько позже пришла вторая телеграмма, уже официального характера: Приветствую всех членов кружка. С самого начала совместной работы со Станиславским Добужинский попал в новую для себя атмосферу творчества.

Отношение Станиславского к художественному оформлению внесло много нового в понимание Добужинским театра: Станиславский, вводя меня в мои задачи и ожидая от меня моих идей, с самого начала разъяснил мне, что декорация, вернее план сцены, должен быть органически связан с действием и что тут тесно сплетаются одновременно режиссерские и художественные соображения.

На очень многое у меня открылись глаза, когда он сказал мне: Взгляды Станиславского и тон отношений его с художником, построенный на полном доверии к его работе, весьма помогли Добужинскому с первых же шагов отнестись к своей задаче и с художнической и с режиссерской точек зрения.

Он участвовал в решении многих вопросов, находящихся в ведении главным образом режиссера, комбинировал вместе со Станиславским мизансцены и. Первый этап работы, заключавшийся в принципиальном решении компоновки декораций и планировки сцен, был проведен Добужинским совместно со Станиславским. Режиссер так рассказывает об этом времени: Добужинский набрасывал то, что ему на первых порах мерещилось, карандашом на клочке бумаги, в простых контурах.

Установив планировки, Добужинский начал писать эскизы декораций уже акварелью так называемые рабочие эскизывыявляя основные тона. Затем создавался макет, если он был необходим для данного акта. После согласования со Станиславским Добужинский приступил к росписи декораций.

Великие имена России . Константин Станиславский — КИЦ г.Севастополь

Таким образом, схема создания декораций была следующей: Закончив всю предварительную работу, Добужинский уехал в Петербург. Связанный службой, он вынужден был даже декорации расписывать в Петербурге в мастерской театра В.

Связь же со Станиславским, разумеется, не прерывалась, поддерживаясь как перепиской, так и частыми встречами. Сцена 1 и 5 актов представляет интерьер помещичьей усадьбы, где идет очень спокойная, уравновешенная жизнь.

«М. В. Добужинский». Монография Г. И. Чугунова. Глава IV. В Московском Художественном –

Симметрично расставленная мебель, большие окна, выходящие в сад, лучи солнечного света на зеркальном паркете. Конструктивная основа декорации 1-го акта была найдена сразу, лишь отдельные ее детали появлялись в процессе написания задник с молодыми березками, картины, рисунок пола.

Более длительным было создание декорации 2-го акта. Эта декорация — единственная вне интерьера — должна была сыграть главную роль в создании ощущения жизни типичной помещичьей усадьбы тургеневского времени в средней полосе России.

Поиски необходимого варианта затянулись. Добужинский пропустил все сроки и на вопрос В. Немировича-Данченко об этой декорации писал: Меня задержала самая сложная — сад [ Лишь к концу сентября Добужинский пришел к решению. Из всех материалов, касающихся декорации 2-го акта, сохранились только эти эскизы, о которых упоминает Добужинский.

Они не отражают целиком того, что было задумано художником, — они не более чем намек. Для решения задачи Добужинский ввел в декорацию пейзаж. Он перенес действие на обрыв, за которым открываются широкие дали с садами, прудом, маленькой деревушкой и церковью. На первом плане, приблизительно в центре сцены, расположены толстые стволы двух старых лип и скамейка; по бокам сцепы ниспадают ветви деревьев. Кроме стволов лип — все писаное. Такое решение оказалось необычайно удачным: Задник весь был залит сильным ровным светом, имитирующим солнечный зной.

Контрастным было освещение первого плана, где тени от деревьев и листвы аппликация создавали ощущение прохлады, особенно в сравнении с солнечным пейзажем вдали Если в написании декораций Добужинский уже имел некоторый опыт, то со всеми возможностями и механикой освещения он впервые широко и близко познакомился только в МХТ.

Там работал талантливый мастер-осветитель И.

Глава седьмая. московский «Гамлет»

Гудков, один из лучших специалистов в 84 русском театре того времени. С его помощью Добужинский вскоре смог широко пользоваться светом как художественным средством. Работа над эскизом продолжалась долго; путь его создания интересен и является характерным для театрального творчества Добужинского того времени.

Первый карандашный набросок изображает круглую комнату с окном в центре и двумя квадратными панно на стенах Этот вариант несколько холодноват, слишком строг и параден. Продолжая поиски, художник находит мотив, который с тех пор становится важнейшим звеном в создании декорации.

Это рисунок центра декорации с высокой округлой печью, повторенный затем в следующем варианте, выполненном уже акварелью. И тогда Добужинский отказался от принципа фронтального изображения и показал не половину комнаты, как это часто делается, а лишь небольшой ее уголок. Эскиз, отражающий новое решение, дает впечатление обособленности, однако тяжелая и строгая бутафория большой квадратный стол и квадратные панно не связывается с общим решением.

После долгих и настойчивых поисков эскиз приобрел созвучность духу пьесы. Уют этого уголка отвечал сценическому действию акта. Рисунок декорации стал более мягким; округлые линии дивана, много раз повторяющиеся в рисунке потолка, ковра и ковриков, в форме печи, люстры, создают ощущение покоя, установившегося давно и надолго. Но вместе с тем эскиз рождает и тень легкой тревоги, логически обоснованной действием. Это достигается цветовым решением эскиза: Четвертый акт — кульминационный.

Резко обостряются отношения Беляева с обитателями усадьбы, и в первую очередь с Натальей Петровной. Возникает предположение о возможной драме, но к концу акта проясняется, что она призрачна. Отразить это в декорации и явилось задачей Добужинского, но решить ее необходимо было только способом намеков, характерным для постановки приемом.

Поиски решения пошли сначала по конструктивному пути: Отказ от симметричности, свойственной всему оформле- 85 нию постановки, выделял декорацию и в соединении с другими художественными элементами мог придать ей необходимую эмоциональность, близкую событиям акта. Испытывая сомнения, Добужинский писал Станиславскому: Но такое решение таило в себе противоречие. Очевидно, это и явилось причиной отказа Добужинского от первого варианта.

После многих карандашных набросков тамбура и других деталей оранжереи он сделал вход в нее фронтальным и в центре декорации; симметричность подчеркивалась и другими деталями. Необходимый подтекст, обусловленный острыми событиями акта, проявился в цветовом решении декорации.

И хотя это выражено сдержанно, все же заметнее, чем в 3-м акте и тем более чем в 1-м; при последовательном рассмотрении эскизов декораций 4-й акт действительно оставляет впечатление кульминации. Таким образом, все декорации были решены в первую очередь как неразрывное целое с эмоциональным содержанием пьесы. Вместе с тем убранство сцены оказалось типичным для русской дворянской усадьбы х годов прошлого столетия, подобные интерьеры можно было встретить довольно часто в средней полосе России.

Некоторые детали были навеяны обликом усадьбы в Тамбовской губернии, где жила мать художника, другие также имели совершенно конкретное происхождение. Такой подход к художественной интерпретации тургеневской усадьбы оказался очень удачным — декорации приобрели убедительность С таких же позиций подходил Добужинский и к созданию костюмов. Эскизам предшествовало тщательное изучение костюма данной эпохи по архивным материалам.

Это явилось основой создания конструкции костюмов. Цветовое же решение связывалось с характером действующего лица. Эволюции костюма была иногда сложна и длинна. В частности, костюмы Верочки претерпели немалые изменения от начального наброска до премьеры. Первый рисунок костюма для 2-го акта состоял из красной юбки и светлой кофты; окончательный эскиз — красная юбка с черным горохом и светло-серая кофта; на премьере же были темно-красная юбка, белая кофта с открытым, а не глухим, как на эскизе, воротом и шляпа без лент.

Этот пример показывает не только путь создания костюмов, но и эволюцию отношения Добужинского к историческому материалу. Постепенно художник уходит от первоначального наброска, основанного на действительных модах х годов.

Исчезают детали костюма, меняются формы, цвет. Добужинский все более свободно пользуется источниками, освобождаясь от своего несколько наивного реализма в раннем рисунке, результаты чего не замедлили сказаться.

Приобретя оттенок современности23, костюмы все же остались созвучными своей эпохе и отчетливее отражали характер героев. Муратов, рассказывая о постановке, писал: Главным компонентом выразительности костюма является цвет, и наиболее удачные находки относятся именно к этой области.

В каждом акте Добужинский создал самоценный декоративно-художественный ансамбль. Он возник после длительных поисков гармонии тона декорации с цветом костюмов. Сохранившиеся рабочие тетради дают возможность отчетливо увидеть творческий процесс художника.

Глава IV. В Московском Художественном... 1909–1917

Начав работать над костюмами параллельно с декорациями, Добужинский вскоре оставил их и вновь приступил к ним лишь после того, как был найден цветовой тон декорации.

Во втором эскизе художник разрабатывал более детально цветовое решение отдельных костюмов опять на общем цветовом фоне декорации. Здесь уже рисовались человеческие фигуры и достаточно четко выделялись части костюмов. И опять варианты, опять замена цвета различных костюмов, опять поиски. Даже после сдачи всех эскизов Добужинский продолжал работать, внося изменения в уже принятые проекты. Но особенно он заботился о цветовом ансамбле сцен. В письме к Станиславскому он настаивал: Спустя три месяца после первого спектакля встал вопрос о некоторых изменениях в костюмах Натальи Петровны, по поводу чего художник писал О.

Книппер, исполнительнице этой роли: Заботы Добужинского об ансамбле строго обоснованы. Декоративное решение каждого акта в большой степени зависело от костюмов. Декорациями и костюмами не ограничилась работа Добужинского.

По его проектам была сделана вся мебель и прочая обстановка интерьеров. Он входил в мельчайшие подробности изготовления бутафории, искал цвет обивки кресел и рисунок ткани, рисовал рамы картин и даже искал готовые костюмы, завязывая знакомство с владельцами магазинов После совещания со Станиславским эти замечания или отвергались или реализовывались.

Работа над спектаклем завершилась к концу октября, а 9 декабря состоялась премьера, прошедшая с небывалым даже для Московского Художественного театра успехом. Надо сказать, 88 что в театре давно утвердились свои правила поведения публики, несколько не обычные для того времени.

Было не принято, например, аплодировать во время действия, чтобы не прерывать представления. Публика это отлично знала, особенно та, которая ходила на премьеры. Но на этот раз она забыла все привычные для нее правила. Представление много раз прерывалось аплодисментами. Впервые в МХТ аплодировали не драматургу, не актерам — художнику!

Это был настоящий триумф Добужинского. В зале царило праздничное оживление, которое передалось на сцену артистам, и спектакль превратился в праздник. Пресса широко откликнулась на постановку. Сначала в московских, затем в петербургских и киевских газетах и журналах появилось множество статей, в которых давалась восторженная оценка спектаклю и особо отмечалась роль декораций Благодаря ему, обычная для театра внимательность постановки соединилась на этот раз с настоящей художественной строгостью.

Это замечание очень любопытно. Казалось бы, после работ Бакста, Бенуа, Головина и Коровина трудно согласиться с таким выводом. И все же Тугендхольд прав. Зрелищность — это ведь не только красивый декоративный эффект, это всегда органичное соединение внешнего и внутреннего. Не случайно тонкий знаток театра С. Ранние декорации Добужинского не доносили до зрителя столь эффективно суть драматургической мысли. Но вместе с этим назначением оно выполняло и другое: Декорации решали обе задачи, причем все детали, необходимые для решения одной, помогали решить и другую задачу — и наоборот.

Это стало одним из главных достижений художника. Прежние декорации не знали такого ясного построения, такой четкости и гармонии цветового ансамбля сцены. В значительной степени это явилось следствием полной согласованности взглядов режиссера и художника. Новые методы постановки оказались родственны устремлениям Добужинского в решении художественно-декоративного облика спектакля.

Это выразилось во многом. Симметричность построения декораций была приемом, необходимым и режиссеру и художнику. Художнику — для выражения ощущения спокойствия и незыблемости, режиссеру — для создания обстановки, наиболее близкой особенностям актерской игры, построенной на новых началах.

Принцип ее сводился к подчеркнутой простоте и отказу от динамики пластического рисунка роли и театральных эффектов. При всей напряженности чувства актеры скупо выражали свое эмоциональное состояние пластической игрой. Такой особенности актерской игры, как можно заметить, был внутренне созвучен принцип декоративного оформления. Такая сознательная самодисциплина и умение руководить своими художническими устремлениями, несомпенно, явились следствием общей работы со Станиславским, более глубокого, нежели ранее, знания театра и роста художественного самосознания.

Следуя методу Станиславского, Добужинский связал декорации отдельных актов в единый сценический ансамбль для более полного решения своей задачи. Такое единство сценического оформления в творчестве художника проявилось впервые. Конечно, он был заинтересован в успехе своей работы, но еще в большей степени — в успехе всего спектакля. Поэтому его задачи эстетически самоценного плана не выходили из русла идейно-художественного замысла постановки.

Таким образом, главной целью его, как и Станиславского, был ансамбль всех сценических средств. Именно об этом стремлении к ансамблю правда, только относительно изобразительного момента писал А. Бенуа вскоре после премьеры в Художественном театре: В этой статье Бенуа впервые в русской печати обратился к вопросам гармонического целого в синтетических искусствах, — и тем более ценными должны предстать замечания Добужинского об ансамбле книги и декорационного оформления сцены и, конечно, в первую очередь — его работа в этой области.

Громадное значение имело для Добужинского приобретенное знание специфических театральных средств — освещения, машинной техники и. Близкое знакомство, перешедшее вскоре в тесную дружбу Добужинский часто и подолгу жил в квартире Станиславскогопозволило художнику проникнуть в тайны творчества режиссера. Все это оказалось необычайно ценным для всей дальнейшей работы Добужинского в театре.

В свою очередь, для Станиславского спектакль знаменовал начало конкретного воплощения его системы на сцене. Творчество художника, всесторонне связанное с режиссерскими задачами, в известной степени помогло им воплотиться в жизнь.

Впервые столкнувшись в общей работе с крупным театральным художником, Станиславский окончательно убедился в громадной роли декорационного облика спектакля. Познавая законы художественного оформления, он все дальше отходил от принципов натуральной школы, которых придерживался раньше.

Постановка подводит к определенному выводу о театральной деятельности Добужинского в х годах. Эта способность, быть может, наиболее ценной оказалась именно для его работы в театре. Она давала ему возможность искренне и в тесной внутренней связи работать с режиссерами почти противоположных творче- 93 ских устремлений. За первые три года работы в театре Добужинский успешно сотрудничал с Евреиновым и Комиссаржевским, Мейерхольдом и Станиславским. Эта черта, присущая личности художника, стала характерной для всей его театральной деятельности.

Добужинский проникся миром Тургенева настолько сильно, что последующие три года своей работы в театре посвятил главным образом тургеневской драматургии. В году он сделал декорацию и костюмы к постановке комедии И. Хотя большинство эскизов декораций и костюмов было готово уже в году38, постановка затянулась и премьера состоялась лишь 5 марта года. Используя это время, Добужинский быстро сделал художественное оформление постановки пьесы М.

Озаровский в частном театре графини Е. В следующем году в том же театре и в содружестве с тем же режиссером был оформлен второй спектакль — пьеса К. И тот и другой были созданы по инициативе Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины и имели своей целью воссоздать забытое прошлое русского театра. Являясь, по существу, репликами спектаклей Старинного театра, онн все же отличались от. Обстановка и декорации также не имеют задачей точно воспроизвести театр эпохи Александра I, а преследуют цель: В начале года Добужинский с помощью Н.

Станиславский, игравший графа Любина, был недоволен гримом, который ему дал Добужинский: Несмотря на долгие уговоры Добужинского и Бенуа43, Станиславский продолжал играть в своем гриме.

В конце августа года совет МХТ решил ставить инсценировку романа Ф. Нужно отметить, что пьеса, созданная В.

  • Великие имена России . Константин Станиславский

Немировичем-Данченко, существенно отличалась от романа расставленными в ней акцентами. Она целиком лишена политической основы романа в действие пьесы не вошла история подпольной организации и все связанные с ней сценыее содержанием являются драматические коллизии отношений главных действующих лиц.

Центральным в пьесе стал трагический образ Николая Ставрогина отсюда и название. Сложность и глубина человеческих характеров, драматизм их столкновений, общий дух пьесы с его острым эмоциональным напряжением и тревожным ожиданием — все это привлекало Добужинского, и не случайно.

Достоевский давно интересовал его, был близок своим внутренним миром, и отзвук духовной сущности писателя легко найти в работах художника. В театре пьеса по роману Достоевского явилась для Добужинского, в сущности, первой серьезной постановкой подобного драматического накала.

Художественное произведение создается по-разному: Добужинский начал работать над пьесой вскоре после приезда из-за границы, то есть в конце августа, а уже 23 октября состоялась премьера, таким образом, постановка заняла не более двух месяцев, что было феноменально коротким сроком для МХТ.

За это время художником был проделан грандиозный труд: О темпах работы, загруженности и характере занятий, об увлеченности и горении Добужинского можно судить по письму художника к одному из близких его друзей С.

Художник, привыкший к спектаклям лирического склада, был поставлен перед новыми задачами. Несмотря на известную историчность романа Достоевского, весь его характер, психологическая острота, напряженность человеческих отношений и внутренняя противоречивость образов были близки новому веку, близки современности. Выражение этой созвучности времени явилось совершенно новой задачей для Добужинского. Необходимо было найти иные приемы. В процессе постановки были исключены три картины.

Оставшиеся одиннадцать, объединенные в три акта, требовали быстрого ритма и, стало быть, быстрой смены декораций. Эта техническая задача, поставленная режиссерами спектакля В.

Лужскимнеожиданно помогла Добужинскому. Быстрая смена декораций обусловила создание лаконичного оформления с минимумом бутафории и реквизита. Это привело художника к новому для него приему: Оказалось, что такой характер сценического оформления таил в себе возможность решения одной из основных задач — воплощения в декорациях акцента современности, а это, в свою очередь, пресекало всякую попытку широкого отражения эпохи историческим фоном для художника послужили е годы прошлого века.

Все эти взаимосвязанные особенности декорационного оформления предоставили Добужинскому широкий простор в отражении эмоционального содержания каждой сцены, что в конце концов явилось главной его задачей.